作为国际艺术电影领域中的一大奇迹，罗马尼亚导演拉杜·裘德的电影已经找到了更广泛的观众群体。罗马尼亚新浪潮电影运动兴起于二十年前，至今仍未见衰退的迹象，裘德可以说是其中最激进、最难以预测的一位。他拍过成长喜剧《世界上最快乐的女孩》，历史西部片《喝彩！》，卡夫卡式的纪录片《大写印刷体》，疫情时代的讽刺片《倒霉，发狂》，一部三小时的黑白女性主义剧情片《不要太期待世界末日》，以及一部通过后社会主义罗马尼亚广告拼接而成的纪录片《八张来自乌托邦的明信片》。
拉杜·裘德导演的新作《二〇二五年的欧陆》是又一次风格上的转变，一部荒诞喜剧，讲述了罗马尼亚的住房危机和该国矛盾重重的中产阶级。裘德用“尽可能少的钱”拍摄了《二〇二五年的欧陆》，并拿到了今年柏林国际电影节最佳剧本银熊奖。本片于近日上线流媒体，我们特此翻译了来自The Film Stage的影评文章以及来自《好莱坞报道者》的导演专访，借此机会深入了解这部电影。这篇文章为我们呈现了这位罗马尼亚导演的创作思维与他对社会现实的深刻观察。《二〇二五年的欧陆》不仅是裘德在形式与内容上的一次新的突破，也展现了他对罗马尼亚住房危机以及社会不平等的批判。无论是电影中的荒诞喜剧色彩，还是导演对“低预算”拍摄的自觉选择，都让我们看到了他在全球影坛中的独特位置。
通过这篇文章，我们将更好地理解裘德如何在传统电影语言与先锋实验之间找到平衡，并在愈加复杂的社会背景下，借由电影这一媒介探讨资本主义、民族主义和社会变革的重大议题。希望通过这些文章，您能对《二〇二五年的欧陆》这部影片，以及裘德的电影创作有更深的认识与感悟。
此外，拉杜·裘德紧接着《二〇二五年的欧陆》拍摄的《德古拉》也刚刚在洛迦诺完成了世界首映，获得了不错的媒体评价。这两部影片的拍摄地都在特兰西瓦尼亚，同样采用iPhone拍摄。片中大量运用了人工智能生成的影像，这种前沿技术与叙事手法的结合，进一步深化了影片对艺术、劳动与技术关系的探讨，彰显出导演持续探索现实与虚构边界的创作野心。
艺术评论家杰克逊·阿恩（Jackson Arn）最近写道，“本我若任其畅所欲言，终将变得乏味。” 罗马尼亚导演拉杜·裘德通过将花俏的表现手法根植于纯粹的日常琐事中，成功地约束了自己的本我。在 《二〇二五年的欧陆》接近尾声时，前教授奥尔索利娅和她以前的学生弗雷德 坐在克卢日的一座抵抗纪念碑旁，观看无人机袭击一名俄罗斯士兵的恐怖视频。奥尔索利亚现在是一名法警，当天早些时候，她发现了被她赶出地下室的一名流浪汉的尸体，她想找个地方发泄一下。他们上山，弗雷德为她唱了小夜曲——他的送货包上贴满了罗马尼亚国旗，以免与移民零工混淆。接下来，他们在灌木丛中。到目前为止，电影充满了各种想法和模糊的末日景象：罗马遗迹、机器狗、恐龙公园、兴登堡号飞艇空难的特写镜头、罗伯特·奥尔德里奇执导的原子时代噩梦《死吻》。这一切本该显得有些过于繁杂，但不知为何，裘德始终保持着平衡。
《二〇二五年的欧陆》创作的时间夹在他备受推崇的《不要太期待世界末日》和即将到来的《德古拉》之间，原本注定带有“B面”作品的气息，但它是一部丰富且有深度的作品。以罗马尼亚的住房危机为中心主题，它通过一连串触发点、视觉笑料和对比效果，向观众发起冲击。你不必回溯太久，便能想起那种信息轰炸的冲击感让人感到不适的年代，但在过去12个月中，任何刷过TikTok或Instagram Reels的人都会熟悉这种节奏，带着几分痛苦的共鸣感。没有哪位导演能够像裘德这样流畅地捕捉这种感觉，这也是为什么他是当今最重要的导演之一。
《二〇二五年的欧陆》从即将被驱逐的流浪汉在恐龙公园捡瓶子开始。那天晚上，他在房间里入睡时，警察来威胁要将他赶出去。他不愿流落街头，决定自缢身亡。当奥尔索利娅第二天发现他的尸体时，她遭遇了道德崩溃，像裘德电影中的许多主角一样，开始在城市中漫游，寻找安慰、肯定和认同——起初是通过她的伴侣，后来是通过她的母亲、最好的朋友和牧师。（导演在新闻稿中表示，这是对罗西里尼《1951年的欧洲》的致敬，这一情感也在其海报中得以体现。）裘德借助这一可靠的框架，深入探讨了多个话题：民族主义与信仰、后苏联资本主义的荼毒（这些都是经典素材），以及当前的住房危机。这部作品并不算是顶级之作（影像有些粗糙，且有些地方存在明显的拖延），但《二〇二五年的欧陆》每十分钟所展现的内容，比许多电影（即使是那些号称引人深思的电影）整个片长所能呈现的要丰富得多。
一位早期观看过预映的朋友向我形容《二〇二五年的欧陆》是裘德进入了他的“洪常秀阶段”，指的是这位韩国导演对其电影的精炼，更注重数量、控制力和自发性，而非所谓的“制作价值”。裘德是少数几位能够与洪相抗衡的导演之一，而《二〇二五年的欧陆》确实带有些许韩国导演的精髓：这是一部看似随意拍摄的电影，围绕三四个广泛的对话构建，且其中的角色常常酩酊大醉。另一种解读是，他已经达到了类似的地位。当《倒霉，发狂》在疫情期间获得金熊奖时，大家都感到震惊，但即便是主流评论家也将《不要太期待世界末日》列入了年终最佳电影名单。如今，裘德已经被马丁·斯科塞斯提及。他是一个独具匠心的艺术家，充满创意，且无需再证明自己。
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拉杜·裘德：这个项目实际上已经有点年头了，和我大多数电影一样，经历了许多变化才最终成型。这个故事的最初灵感来源于我几年前读到的一条新闻，讲的是与电影中的情境相似的情况。我记下了这件事，甚至曾经把它作为一部电视电影提出来过，但最终没有什么进展。随着时间的推移，这个故事一直萦绕在我的脑海中，尤其是在罗马尼亚的房地产开发和社会不平等现象日益显现的背景下。尽管GDP在不断上升，贫富差距却越来越大，这让我感到非常困扰。
有一次，我读到了一位影评人安德烈·戈佐关于罗西里尼执导的《1951年的欧洲》的文章，这促使我重新观看了这部电影。我发现它与我的故事可能存在一些相似之处，决定探讨这些主题，但以一种更加贴近现实的方式，将喜剧和剧情融为一体，而不是从形而上或宗教的角度来探讨。可以说，我的电影某种程度上是《1951年的欧洲》的一种讽刺。
而且，还有一个影响因素——我重新观看了希区柯克的《惊魂记》，这部电影启发了我的影片结构。《惊魂记》开始时是一个人被谋杀，然后焦点转移到凶手身上。我遵循了这个思路：无家可归者的故事转向奥尔索利娅的故事。从某种程度上来说，我们的电影也是一部谋杀电影，一起被掩盖的集体谋杀。电影本身像是一部犯罪片，像是一部永远不会成功的黑。
这部电影的拍摄过程是怎样的——你是否与即将上映的恐怖喜剧《德古拉》一起拍摄了这两部作品？两者除了都设定在特兰西瓦尼亚以外，还有什么联系吗？
拉杜·裘德：决定把这两部电影连拍，并且让《二〇二五年的欧陆》尽可能地以最低预算拍摄，是我的决定。在Saga Film和其他联合制片人的帮助下，我们决定在10到11天内拍摄完这部电影，使用的只是iPhone 15——没有灯光，没有辅助设备。我相信制作组织方式与电影的美学之间是有联系的。我认为，这些约束在某种程度上对电影有着极大的帮助。在这种条件下，我必须决定什么是最本质的，并只专注于这些元素。
关于《德古拉》，我目前还不能详细讨论，因为我们仍处在声音后期制作阶段。我只能说，我的《德古拉》是梅里埃式的，而《二〇二五年的欧陆》则是卢米埃尔式的。我需要同时制作这两部电影，以达到某种平衡。正如戈达尔所说，梅里爱的作品中有纪实性，而卢米埃尔则有虚构的元素——对我来说也是如此。
拉杜·裘德：故事涉及一个无家可归的男子——一位曾经的运动员，最终流落街头，还有一位执行驱逐令的法警，他对驱逐这位男子感到内疚。故事中还涉及一个看不见的公司，打算在流浪汉曾居住的地方建造一座豪华酒店。我将这些故事设定在特兰西瓦尼亚的克卢日地区，不仅因为这里的房地产生意非常繁荣，还因为这里的复杂历史：克卢日曾是匈牙利的一部分，自1918年以来，它就成了罗马尼亚的一部分。
总是有人质疑它的地缘政治地位。尽管我们生活在欧盟中，并且关于国界的现状我完全赞同，但仍然有一些人持有各种矛盾的观点。我想将我的这个小故事与那个地方的历史联系起来。有人看过这部电影的粗剪版后告诉我，它有点过时，好像这些民族主义或沙文主义的讨论早已不复存在。然而，我并不认为这是一种过时的主题。就在三天前，我看到一位几乎被选为总统的极右翼分子接受采访，宣称一旦签署和平条约，罗马尼亚应当占领乌克兰的一部分。显然，这种做法如果不退出欧盟是无法实现的。我认为这个想法是绝对不可接受和令人厌恶的。
这部电影是否与你之前的作品有所关联？《八张来自乌托邦的明信片》部分讲述了罗马尼亚从社会主义到资本主义的过渡，而《二〇二五年的欧陆》似乎也涉及这一主题。我还看到奥尔索利娅与《不要太期待世界末日》中的安吉拉和《倒霉，发狂》中的艾米之间的一些联系。你认为这部电影与你的其他作品有什么联系或区别？
拉杜·裘德：我想你比我更适合分析这个问题！我很愿意提供帮助，但说实话，我做不到。当然，我看到了其中可能的联系，但我更倾向于专注于它们的差异。例如，这部电影的场面调度非常简朴，缺乏创意。[罗马尼亚导演]卢奇安·平蒂列对场面调度给出了一个简洁而精彩的定义，他说场面调度是揭示台词背后隐藏的一面。但在我的电影中，我尽可能简化了场面调度，以便让台词占据主导地位。
许多人谈论独立电影的危机，然而你似乎比以往任何时候都更为高产。你是如何保持如此高的产量的？
拉杜·裘德：可以说，我一直在不同预算规模的电影之间游走。我曾经拍过相对资金充足的电影——而且欧洲的联合制片制度对这一点帮助极大。我也一直拍独立或非常低预算的电影——短片、桌面电影、拾得影像电影等。当然，这一切都是得益于我的合作者——剧组、演员、制片人等等。我对他们无价的帮助深感感激。否则，我认为我们确实生活在电影的危机之中，但也可以说是一个黄金时代：几乎每个人都可以用手机拍摄短片并将其发布到网上。当然，这并不能解决电影的许多其他问题，但这就是如今的状况。也许一部用iPhone拍摄的两分钟电影不会让你进入大型电影节，但它依然是一部电影，对我来说，这才是最重要的。我总是记得戈达尔最后一次采访中的一句话，他说：“有了小巧的iPhone，拍电影就变得简单了。”
拉杜·裘德：维特根斯坦可能会说，向外星人解释任何事情都是不可能的，或者说这个问题是毫无意义的。否则，向美国人解释罗马尼亚是什么并不是我该做的事情，他们可以随便买一本世界地图或者查阅。无论如何，现在似乎美国人更需要知道格陵兰岛在哪儿。也许还得知道如何在未888集团官网入口来的加沙度假区打高尔夫——美国人选举出来的特朗普总统曾对这个地方充满幻想。
当开场的恐龙模型“闯入”流浪者的世界，一个神奇而高效的寓言体系被迅速建立，极端倾向下的自律自省的背后或许反而是一双象征着某种濒临崩坏的高压思想道德意识的无形之手操控下的集体歇斯底里或精神症候，iPhone拍摄的自动对焦功能与其说是笨拙的幽默，不如说更像是这种无形之力滑稽、密集、智能而危险的锁定、抓取、破坏和失序，近乎拉杜·裘德一场辛辣犀利而举重若轻的脱口秀或段子集，或许小品，但并不妨碍他又一次通过镜头媒介完成了对糗事一箩筐的当代欧洲人们关乎自身存在的宛如精神生理失调般的丑态与困境的模拟演绎，以及对乐观主义和人道主义的坚持。
《一九一五年的欧洲》的重写。媒介完全侵入的2025年，几乎每一幕都有媒介的侵扰。拉杜·裘德借助现代媒介，用iPhone这个现代人更熟悉的视角，重构了一个虚拟的指向意大利新现实主义的“战后景观”：俄乌、加沙的种族战争也在克卢日上演，激化的阶级矛盾也没有任何改善。和罗西里尼一样，裘德也借着目睹自杀而让中产阶级女主进行反思，在不断找人寻求安慰的同时，瞥见欧陆众生相。但在裘德这里，讽刺变得更加赤裸直白，他完全丢掉了剧情的包装。甚至前十分钟，裘德借流浪汉之口已经完成了对中产阶级的讽刺，甚至让观众也成为了逼死流浪汉的一员，以便更好批判。女主走过流浪汉曾留下痕迹的所有地方，一遍遍地复述死亡过程，但没有人真正关心流浪汉的死活，关心的只有如何让自己虚伪的良心和情绪得到安慰。最终选择逃避，选择保守。
为了获得自动对焦的焦点，我们必须更亮，更具对比，以及更加多动。就如那个学生，整日述说焦虑的禅学故事，没有哪一个故事比另一个更好，继续呕吐即可。 相比前作，稍微保守，但片尾还是冷峻有力。一组罗马尼亚不同的Housing，楼房与城堡，穷人的墓园不也是一处庇护？
赛博生命体，西兰公园在逃大公爵，加里敦大学愚比学院应用啪嗒学教授，英国乡镇土狗，学术亚逼。
如同布莱希特的剧场般，拉杜·裘德偏爱固定镜头。但在《2025年的欧陆》之中，问题的布莱希特式呈现并非在一个给定的情境或《发狂》结尾的争论，而是在一个事件发生之后的日常之中，女主人公很可能出于某种基督教式的负罪感，向不同的人复述同一创伤事件从而构成了影片的主体，从伦理学的角度，这是一种朝向大他者律令而非朝向他者的负罪感。而这里，影片的一个悖论之处就出现了，拉杜试图在对话之中呈现足够多的议题，不仅是非法移民的生存状况，还包括特兰西瓦尼亚特殊的身份认同、互联网舆论，以及俄乌战争、以哈冲突所面临的道德问题，从而图绘当代罗马尼亚不同的意识形态，尽管影片仍然充满罗西里尼式的空镜头，但是过多的伪闲聊对话使得影片过于沉重的文本压垮了新现实主义观察，以及导演最为著称的尖锐讽刺，既不是他自己，也不如洪常秀。
味同嚼蜡，索然无味。如此直白外露，甚至是浅薄的政治宣讲，表达上无非还是在吃老本，嚼了吐，吐了嚼，残羹冷炙也当宝，我说你们欧洲艺术片导演没活儿了就别硬整了吧？一句话就能概括出来的思想搁这儿当小学生作文翻来覆去地写，难道这还不算当下欧洲电影的困境？这次再塞奖就说不过去了吧？主题前置化、语用定型化，连同社会空间也直接变为可被随意支配的立场宣读阵地（大段双人对话的固定长镜头），影片开场二十分钟后（核心事件形同虚设，根本就是个幌子），导演的心思便一览无余了，目的性太强了。拍法和表达，这里里外外全无深度，也毫无技术含量可言。（btw: 片中所有的技术问题都只是技术失误造成的，种种这些技术上的瑕疵首先并不隶属于本片的影像结构，怎么可能成为政治化的表达呢？
